作為全球指標性的攝影書競賽獎項之一，巴黎攝影博覽會／光圈基金會攝影書獎（Paris Photo－Aperture PhotoBook Awards，簡稱「巴黎／光圈攝影書獎」）每年皆為讀者提供一份值得關注的攝影出版名單。入選總數約莫在 35 至 45 本之間，獎項以書籍類型與創作生涯為界，劃出「新人攝影書」（First Photobook）、「年度攝影書」（Photobook of the Year）、「年度攝影圖錄」（Photography Catalogue of the Year）三大競賽類別，並根據每年投件趨勢或特殊事件為主題，規劃「評審特別提名」（Special Juror’s Mention）單元。完整的評選與徵件機制，以及規模龐大的報名總數，使該獎項成為瞥見當年度攝影出版風景的入口之一。本文分析 2022 年巴黎／光圈攝影書獎的入選名單，試指出入選作品的創作特質，並思考「出版」如何在「展示」用途外，成為擾動歷史並重新認識世界的積極行動。

局內人的報導

若將入圍 2022 年巴黎／光圈攝影書獎的作品一字排開，我們能夠從中歸納出幾個重複出現、較受青睞的創作主題；然而，以特定主題、形式或策略為關鍵字檢視獎項的眼光，雖能一定程度地推導出獎選品味或評審秀異，卻未必能夠明察獎項所欲彰顯的內裡精神。以「新人攝影書」與「年度攝影書」此二性質相近的類別來說，顯然，社會邊緣或受壓迫族群等主題較常出現；不過，在此種「議題先決」的辨認視角中，實際上仍有著諸多細節特質尚待申論，而「局內人」（insider）視角便是不可忽略的要點之一。

所謂「局內人」，不單指涉攝影者之於議題的相對位置，或是藉由血緣族裔、文化認同等脈絡標定的角色身分；攝影者與創作對象的關係，及其如何將上述身分位置轉化為殊異的敘事取徑，皆是構成此一特質的關鍵內涵。以 Youqine Lefévre 聚焦中國一胎化政策的 《The Land of Promises》（2022）一書為例，身為一胎化子女的藝術家藉「尋鄉」旅途為引，質問並思考政策的背景脈絡。在此，Lefévre 並未挾「身分」以令讀者凝視這群如今被中國邊緣化，甚或抹除掩蓋的邊緣族群；反之，攝影家不斷呈現沿途風景，試圖在檔案影像與現時遺存的廢墟中，探詢一胎化政策時期的殘存痕跡。此一探詢，不僅是個人家庭或生命史的溯源行旅，更是向社會、文化等難以琢磨的脈絡提問，以文件、檔案以及影像交織而成的敘事，除了提供觀者揉合藝術家自身與外部歷史的斷代想像外，亦承接至後半收錄諸多一胎化子女的訪談實錄，成為與之相互對照的背景資訊。這些結合肖像攝影與文字紀錄的口述訪談，並非意圖創成某種臉譜式的視覺檔案，而是將攝影與生俱來的再現性格，轉化為這群歷史與政策意欲抹除之時代客體的發聲手段。同時，其一再暗示讀者，這些「面孔」皆如同 Lefévre，是時代政策下的「產物」；並讓具有反歷史（counter-history）性格的私人絮語，得以掙脫典型圖文報導的訊息告知用途，回應本書關注的一胎化子女處境，成為述說歷史事件的另類途徑。

換個角度來說，《The Land of Promises》亦重新考慮構成「報導」的可能方法，而此種思量報導，並商榷影像紀錄性的姿態，也是本次巴黎／光圈攝影書獎入選作品的特色之一。針對「報導」的討論，可以分為兩個面向，其一，是承接過去已有諸多理論建樹的影像再現性議題，攝影家藉由較具反身與批判性的角度，回應恪守再現性導致的謬誤（mis-）問題。舉例來說，Stacy Kranitz 長期蹲點阿帕拉契山脈，意圖處理該地過往被冠上神秘化修辭的謬誤影像再現（mis-representation）慣例。在《As It Was Give(n) to Me》（2022）中，Kranitz 並不單憑影像體現地方生活，而是以地區開拓／發展史為骨幹，結合地方文史與檔案資料，將影像置回兼具地方歷史縱深與生活情狀橫廣的脈絡中，創造出彼此參照比對、互相詰問的報導式敘事。其二，則是考慮「報導」之於藝術創作和新聞調查的關係差異。與新聞媒體大多視攝影為書寫工具不同，創作中的報導，不僅是表述特定議題的發聲手段，或單純記錄行為的媒介載體，其並未肩負新聞報業「揭露」問題，甚或「解決」事件的任務；創作所具備的彈性空間，使其得以側重考慮「敘事的技藝」，從中拓展出「說故事」的殊異蹊徑。

一個貼切的例子，是 LaToya Ruby Frazier 的《Flint Is Family in Three Acts》（2022），承襲其過去以生命史與家族經驗反映結構性問題的敘事取徑， Frazier 接獲報導美國弗林特（Flint）地區水源問題的拍攝任務時，並未以「事件」為中心展開拍攝，而是在他逐漸與當地住民、家庭建立連結後，將「事件」與「地區」轉化為宛若「家庭」般的關係隱喻。此一方法，將原先圍繞在生態或環境領域的問題，擴張至地方歷史與文化脈絡的複雜討論，並延展出以家庭史、地方倡議運動，以及社區協作網絡等向度闡述議題的敘事路徑。此處的報導影像，及帶有報導質地的創作，皆未將影像再現性與新聞領域追求的「揭露性」連成一氣，攝影在此不再是服膺特定價值或任務的職業行動，而是探究文化地景與地方脈絡的獨特入口。藉此，攝影書不僅以影像建構事件，更邀請讀者進入 Frazier 建構的敘事空間，介入藝術家與當地社群的互動張力，並從中瞥見一個「家庭」的生活處境。

製本的能力

除了創作與攝影的思考外，以攝影書為中心，集結物質性元素、編輯策略、圖文安排的「製本能力」，亦是巴黎／光圈攝影書獎側重的評選要點。此處的「製本」，並非圖錄式地將影像收錄書中的編採行為，而是考慮如何重新以書籍展演影像，並將其視為獨立的「創作」嘗試。在巴黎／光圈攝影書獎中，製本的能力又可根據徵選類別展現出不同特質：首先，在聚焦新銳或首次出版的「新人攝影書」入圍作品中，可以發現即便多數作品皆仍有進步空間，但其已一定程度地展示了作品的整體完成度，諸如 Carla Liesching 的《Good Hope》（2021）和 Paola Jiménez Quispe 的《Rules for Fighting (Reglas para pelear)》（2022），前者以編輯策略擾動影像原先指涉的意義，藉由並置、裁減、附註等影像調度手法，以及將全書設計為旅遊書般的裝幀意識，創成一本「介紹」好望角殖民史與反殖運動、重探地方歷史文化脈絡的「口袋攝影書」。後者則回首關照藝術家被謀殺的父親，以黏貼照片、刑案紀錄用的紙材質地、辦案式的影像註腳與文字拼貼，煉成一本關於「記憶」的案件調查簿，從中投射出關於影像與記憶間脆弱斷裂的互動關係。

形式與內容的強烈呼應，除了反映藝術家是否考慮「攝影書」此一轉譯影像，並使書籍成為作品本身的創作意識外，亦考驗著藝術家如何組構影像、文字、圖說等異質元素，使其能夠相互對照、甚至昇華彼此的調度能力。在「新人攝影書」中，一個十分明顯的對照案例，是聚焦探討新疆維吾爾地區問題的《Dust》（2021），和關注土耳其穆斯林女子學校的《HAFIZ》（2021）。在《Dust》中，Patrick Wack 至新疆地區的拍攝時程，恰巧橫跨集中營事件發酵前後，而書中所收錄的影像，則遵照線性時態，順時地鋪陳新疆地區的流變情況。較為可惜的是，也許是對於照片缺乏自信，攝影家將關於集中營、新疆地區及中共治理的解釋性文章，安置於全書中間，成為事件發酵前後的隘口。此一安排，猶如籲請讀者須以文字先行理解脈絡，才能進入影像隨後呈現的「不同世界」，並使全書的編輯意識更向「圖文書」或（報導）攝影文集靠攏，其雖仍可被辨識為廣義的「攝影書」，但卻失去了攝影書內在的敘事潛能。在這樣的編輯策略下，影像與文字皆失去了自身的自主性，文章剝奪了影像所能引動的敘事想像空間，而影像亦使文章淪為解釋性圖說。

另一方面，Sabiha Çimen 的《HAFIZ》則同時考量不同媒介的調度可能，以及文章性質與影像敘事的對話關係。與《Dust》相似，《HAFIZ》的敘事主題並不常見，其若提供文脈說明也十分合理；不過，Çimen 反而留給影像完整的發揮空間，藉由恰到好處的編輯次序與開頁裝幀，打造出得以伸展影像自主性與敘事性的沉浸空間。同時，Çimen 捨棄解釋性文章，改以述說自身與穆斯林接觸的童年記憶，和於女子學校內生活的短篇散論，創造不直接對應影像，卻不時與之相望呼應的互動關係。閱讀文章時，讀者得以藉由作者記述的私人經驗，尋出閱覽影像的索引路徑，並在連接影像與文字的恣意活動中，更加深刻地進入全書建構之敘事世界。事實上，收錄藝術家自述文字，或是將文章置於書末的編輯安排，皆為攝影書中常見的策略手法；但在精準考慮影像屬性與敘事調度的前提下，慣見的手法亦能創造出極佳的效果。其恰恰說明了，編輯意識的思考深度，及關於不同元素的掌握程度，皆大幅影響著攝影書的精彩程度――而這也許便是巴黎／光圈攝影書獎所欲強調的，所謂「製本的能力」。

批判意識

如果說「新人攝影書」類別，考驗的是攝影家對製本意識的掌握度與完成度，那面向成熟創作者的「年度攝影書」，則更嚴苛地檢視「攝影書」是否具有更加進階的對話或批判意識。此處指涉的「批判」，並不限於針對既有範式或權力的直接回擊，如Justine Kurland 擾動白人中心攝影史觀的《SCUMB Manifesto》（2022）；而是以攝影書為主體，將「製本」視為一個論述場域，考慮其能引動的問題意識與議題。

在入圍的十本書中，潮田登久子（Tokuko Ushioda）的《マイハズバンド》（My Husband，2022）既為一例，亦是「異數」。論其之「異」，不只因為該書是本屆巴黎／光圈攝影書獎少數來自亞洲的作品，更因其在對照日本攝影史與出版情況下，處於有些遲滯的相對位置。根據該書編輯長島有里枝（Yurie Nagashima）所撰寫的文論，潮田原先僅欲出版中片幅底片拍攝的作品。格式上的選擇，透露的是過去日本攝影發展中具有性別偏見的器材專業論。長島指出，一直到潮田創作的九〇年代，日本攝影界仍有著女性僅能使用輕型、簡易攝影設備的偏見，同時，其亦認為有能力使用重型、複雜攝影器材的男性，所拍攝的作品才是可登大雅之堂的「專業」創作。 此一背景，致使女性若欲被攝影圈認可，必須超克「性別－器材」的謬論，使用中片幅以上的器材，才得以自證所謂的「專業性」。

然而，在上述「性別－器材論」的脈絡下，如今已成日本攝影典範的一輩男性攝影家，實際上卻常以 35mm 創作，其中，便包括與潮田拍攝相同題材，卻早在 2004 年便出版《まほちゃん》（Maho-chan，2004）的島尾伸三（Shinzo Shimao）。島尾與潮田在出版時程上的巨大落差，體現了「性別－器材論」的深遠影響。所幸，分別收錄中片幅與 35mm 作品、以兩本一冊為編制的《マイハズバンド》，除了讓過去被時代氛圍壓抑的攝影創作得以重見天日外，亦成為直指日本攝影正史（canon history）的反抗回應。兩冊所能產生的對照結構，直指日本攝影正史的性別偏見，潮田與長島的編輯討論，為影像作品增添了扣連影像產製場域的商議向度，使此部攝影書出版，除了成為日本攝影創作的「補遺」外，亦直接擾動既有的歷史範式，及其所衍生的觀點結構。

針對出版的後設討論，亦於 Carmen Winant 的《Arrangements》（2022）中顯現。與《マイハズバンド》不同，Winant 承襲過往以重新詮釋檔案影像見長的創作特色，進一步將問題意識從影像流通與詮釋，擴大至編輯與調度框架。如同書名，《Arrangements》以重新安排（re-arrangment）為方法，在解除影像原先由編輯脈絡所創成之符號網絡時，藉由挑釁與幽默兼具的編輯眼光，擾動影像並為其創成全新意義。猶如《Good Hope》，這樣的姿態在檔案型創作中十分常見；不過，Winant 在此想傳達的，也許不僅是以反身視角重探影像意義的修正詮釋，更是對「編輯系統」本身所建構的論述與意義系統提出質疑。換言之，除了在閱讀過程中，商榷書中被重新安排的影像究竟透露著何種意義外，藉由撕毀、拼貼、組構、裁剪等刻意暴露「編輯」鑿痕的手段，Winant 亦藉此邀請讀者重新考慮觀看影像時，什麼樣的力量正悄然於影像身後發生。此種問題意識，使攝影書除了作為展露藝術家調度意識的策展空間外，亦成為得以擴延討論、揣思反想的提問起點。

《Arrangements》帶給讀者的並非嚴實無縫的堅固框架，而是吸引讀者駐足反思的未盡懸念——如同批判意識一詞，不單能夠引發否定與拒斥，更賦予事物重構意義的動能，使其得以進入永不止息的討論狀態中；而攝影書也有成為提問者的潛力，啟動讀者重新認識事物的想像可能。

紙上策展空間

攝影書如何成為紙上策展空間，是該類型創作固有的問題意識，倘若將目光移至攝影圖錄，則可將問題改寫為：圖錄之於已是「策展」本身的展覽，是否有著轉拷資訊、記載事件外，與展覽發展為延伸、對照、補遺等有機關係的可能？此一提問，也許便是「年度攝影圖錄」類別的核心關注，本屆入選的五本圖錄中，幾乎皆將此種出版類型視為另個策展現場，並試圖在恪守「收錄展訊」的基本任務外，思量如何藉由額外的研究文章、訪談等要素，煉成延伸的問題意識。以獲獎圖錄《Devour the Land: War and American Landscape Photography since 1970》（2021）為例，該書對應哈佛美術館（Harvard Art Museums）舉行的同名展覽，其原先的策展關注，是探問美國軍工複合體（military-industrial complex）所造成的環境破壞，並討論攝影如何體現難以辨識與測繪的污染情狀。

攝影圖錄接續此一提問，邀請生態記者、地理學家、攝影研究者分別就軍工產業、生態議題和地景攝影三大面向撰文深論，這些文章除了直接為展覽作品補充豐富的外部脈絡外，亦使展覽原先狀似分立的兩道提問得以交織，進而發展出更加細緻的議題討論。與常見於圖錄中的延伸性文章不同，收錄於《Devour the Land》的文章並非圍繞於展出藝術家或展覽本身提出的觀察側寫或意見評論，而是汲取展覽核心的關鍵要素，進而發展出特定申論面向的研究專論。搭配書中收錄的藝術家訪談與作品圖錄，策展人暨圖錄編輯 Makeda Best 創造了外於展覽本身的紙上策展，使《Devour the Land》除了是觀展後的延伸讀物外，亦可被視為獨立的研究合輯。在此，圖錄超越了「轉譯」展覽的讀本性質，發展出具有獨立性的「衍生」意識，成為一檔藉文字與影像展開的另類策展。

這份完整且獨立的紙上策展意識，使《Devour the Land》在「年度攝影圖錄」類別中脫穎而出，不過，它的競爭對手《Wolfgang Tillmans: To look without fear》（2022）也不遑多讓。作為 Wolfgang Tillmans 最大型回顧展的出版物，其所肩負的任務不僅是收錄展覽，更希冀藉由本次作品集結的機會，梳理藝術家繁複多變的創作生涯，並提出有別於現有論述的另類詮釋。編輯 Roxana Marcoci 面對 Tillmans 數量驚人的作品時，並未採取劃定章節集中安置作品的典型作法；反之，全書由數篇專文構成，並藉由文章各自的論述焦點，將作品穿插其中。此種做法，回應編輯將 Tillmans 的創作生涯分為四階段，並以此作為全書結構調度專論文章的編輯觀點，使該書比起「圖錄」，更接近平行於展覽、 聚焦藝術家創作實踐的回顧性專論。 其使原先繁多龐雜的作品，獲得了相對清晰的詮釋脈絡，而 Marcoci 亦留意 Tillmans 極為重視作品展呈、將呈現視為作品本身的創作思維，積極與過去曾舉行 Tillmans 展覽的機構協調，於書中收錄了許多不同機構的展呈示意（installation view）。納入此一關鍵創作脈絡，使全書最後由 Tillmans 親自談論創作意識的文章更具厚度，讀者能夠再次藉由藝術家提供的思考細節，回首書中收錄的展呈實踐。同時，兼具作品與展呈的編排，也使原先在圖錄中可能喪失部分意義的單張作品，得以獲得對照檢閱的可能，讀者面對書中詮釋 Tillmans 創作的數篇文論時，也將能夠更明確地知曉作者推演觀點的立論基礎。

倡議行動

競賽獎項之外，是巴黎／光圈攝影書獎根據每年投件趨勢或特殊事件所設立的「評審特別提名」類別。該單元不參與評選，而是提供讀者主題性的出版書目，並反映評審對於當年度出版動態的觀察。本次主題「致烏克蘭的攝影書」（PhotoBooks for Ukraine），圍繞在俄烏戰爭相關的出版實踐。以當時徵件期間的國際動態來說，確實沒有超越俄烏戰爭的重大事件；然而，對照戰事時態與出版時序，撇除強調即時性的戰地或新聞攝影，從事件爆發到作品出版，實際上創作者幾乎是在極短的時間內便以作品形式反映現況。這些攝影書除了可被視為創作外，我認為，作品最關鍵的精神實際上反映在「出版行動」本身。除了重新於不同媒介上策劃影像作品外，出版所牽涉的流通與發行皆反映著這些創作的核心精神。

最為明顯的例子，是 Mark Neville 的《Stop Tanks with Books》（2022），如同書名，本書邀請頗具盛名的攝影研究者 David Campany 擔綱編輯，並在書籍問世後旋即寄送給各國政要，籲請更有實權影響戰爭走向的單位或個人，能夠使用任何方法介入，甚至終止戰爭。此一目的導向影響著編輯策略，該書以報導式結構集結攝影家自 2015 年迄今所拍攝的影像，藉由大量的解釋性文字與戰爭衝突地圖，向讀者說明戰爭的發生脈絡與情狀。這使得全書所欲傳遞的意涵，並非僅以文字與影像說明，象徵著倡議行動的出版品――也就是攝影書――本身便是一則回應現實的強烈訊息。除了「寄書」此一強烈手段外，相對溫和的募資善款亦是能夠藉出版集結眾人力量的方法之一。Jim Goldberg 和 Iryna Tsilyk 的《Another Life》（2022）轉化《Stop Tanks with Books》的呼籲精神，藉由報紙出版（newsprint publication）表述戰爭情狀，並設立捐款機制，將出版所得捐贈戰爭兒童心輔機構「兒童之聲」（Voice of Children）。過去此種出版形式大多與作品內容有著強烈關聯，不過，在《Another Life》中，形式呼應的並非影像，而是讀者面對此一媒介所引動的反射情狀。兩位創作者將「閱讀報紙」與「吸取資訊」的扣連關係，及其往往牽涉的即時性時態，轉化為「觀看的籲請」，並透過「肖像」（portrait）此一關鍵字，擘畫出另類的報導路徑。

此種做法，彰顯創作者兼具「製本策略」與「出版行動」層面上的後設思考，並再次回應巴黎／光圈攝影書獎側重的實踐精神。一本攝影書，除了是獨立自主的創作類型外，更是啟動思考的提問原點。如同攝影，總是不僅關於再現，更是協商「觀看」的動態過程；攝影書亦以承襲此精神，邀請觀者一同進入「如何觀看」的交涉現場。這份攝影出版名單，不僅體現了攝影創作的新穎脈動，更提供了數條理解事件的殊異取徑。也許，「出版」從來不只是機械複製的印刷手段，而是展開對話、擾動僵局，從而重新認識外在世界的行動代號。