講者｜侯鵬暉
時間｜2021.5.15（六）
地點｜Lightbox 攝影圖書室

｜開場｜

這是自2016年在金門街的Lightbox起的「寫真日記」系列講座，今天是這系列的第四場講座。講座內容跟我在博士班進行的日本攝影展覽研究相關，並分享過去我在日本的經驗以及與攝影相關的展覽活動。

講題主軸是「從攝影歷史展到攝影美術館」，針對攝影相關歷程的全面性發展，我的做法是試圖將看起來較為相關、同時間發生的事件彙整在一起。而今天我所講的部分內容，可能跟過去我在Lightbox的講座中（2019年「攝影史的挑戰」論壇）有些重疊，但我也持續發展不同的思考支脈。

今日，雙北疫情嚴峻、升上三級警戒，而我過去一整年也因為疫情而無法返回日本授課，至今已進行了為期一年以上的跨國遠距教學。今天的講座跟過去現場講座的情況不同，反倒跟我過去一年在家上課的狀態類似。前面提到，這場講座跟我的博論相關——透過展覽去看歷史——我將從自己較熟悉的日本攝影史出發，將其他斷裂的訊息作為輔助或進行盤點比對，作為對於攝影史的認識介紹。

攝影展與攝影史的相關性

吳嘉寶：

「藝術媒體或影像傳播媒體的『攝影』的認知上，為後進開啟通向『攝影新世界』的窗口、賦與後輩新生們對『攝影』認知的主要價值判斷基準的，不外有：（1）攝影教育（2）攝影傳播媒體（3）指標性人物等三類人事物。」

承接著吳嘉寶的論點，這些具有指標性的內容，會直接的影響下一代有志攝影領域的年輕人，成為他們直接認識攝影的管道。

新進的攝影愛好者該如何學習、接近「攝影」？

1. 攝影教育機關：攝影學校老師、攝影團體指導幹部、攝影教科書作者

2. 攝影傳達媒體：攝影集（攝影雜誌、系列叢書、教科書）、攝影藝廊、美術館、攝影圖書館、攝影節（徵件、展出等各種活動）、攝影家與攝影綜合情報網站

3. 指標性人物：攝影雜誌與出版社編輯、攝影評論家、美術館策展人與學藝員、著名攝影家

除了上述的13個認識攝影的管道，我認為還有第14項：「攝影展」的選項。

然而，展覽有其時間限制，無法親臨現場的人該如何讓攝影展成為其接觸、學習攝影的途徑。如果沒有記載下來的檔案資料，後人便無法認識，因此「展覽圖錄」作為展覽的思想結晶，展覽的影響力也透過圖錄而能夠更長久、廣泛地傳播。

（一）「寫真100年：日本人攝影表現的歷史展」（1968） 

以日本為例，由日本寫真家協會（Japan Professional Photographers Society，簡稱JPS）籌辦的展覽「寫真100年：日本人攝影表現的歷史展」（1968），展出共計1,640件老照片與翻拍影像，是日本首次嘗試大範圍的以攝影史為主軸策劃的大型展覽。此展的展覽圖錄《日本寫真史1840-1945》（1971），收錄10多篇文章和大量的照片（展覽編輯委員會從50多萬張照片中挑選出3.5萬張）。

值得一提的是，不似過去攝影史通常由歷史學家或評論家所撰寫，這檔展覽與圖錄被定調是由攝影家所撰寫的攝影史。由多位編輯集結成編輯委員會：濱谷浩（執行委員長）、多木浩二（編輯者，只是當時也有拍照。因此也擔任編輯委員）、東松照明、中平卓馬、內藤正敏、松本德彥（目前仍是JPS的一員）共同策編而成。

雖然，以攝影家為主體的攝影史，內容有時候會不小心成為整理自身創作歷程的歷史，觀點可能相對狹隘，但這樣的做法也啟發了後來日本的攝影評論家，例如著名的攝影評論家飯澤耕太郎，也是因為這本圖錄，進而開啟了他後來關於攝影評論與研究的基礎。

這檔展覽和圖錄錨定的時間點為二次大戰前，在主題上某種程度上也是在反思戰爭，警覺圖像在政治宣傳中所傳達的力量。編輯委員會試圖藉此呈現以攝影家自身作為主體的歷史觀，重新回顧這段跨距百年間，攝影家所經歷的歷史視野。

「展覽架構關係圖」補充說明：

我們也可以從圖中看出歷史從來不是單一視角，例如「滿洲」主題的出現在日本的意義和中國的意義便有所不同。而編輯委員會的中平卓馬認為，在這檔展覽中有「主流」與「非主流」（匿名者的影像）兩種路線，而這樣的思考也促使他開啟後續《 Provoke》雜誌的念頭。

另外也可從圖表中看到幾個特殊之處，例如強調畫面工整的機械之眼，這是等到小相機問世後才出現的特寫影像。而以仰角與強調物體之美的方式，在特殊時代背景下，所謂「現實攝影」的手法出現。然而，雖然稱作「現實攝影」，但它是否能真的能夠反映現實？抑或是，將軍事設備拍得非常巨大，這些影像常被作為戰爭期間的國家／政治宣傳用途。

當時，這批寫真協會編輯委員會的攝影家所肯定的是那些使用大型相機、濕版攝影所拍攝，更偏向記錄性質的影像。這樣的品味也影響了日本後來拍攝原爆與地景為主題的攝影家。

（二）「日本現代寫真史展：終戰到昭和45年」（1975）

JPS的第二檔展覽：「日本現代寫真史展：終戰到昭和45年」，繼續整理戰後至1970年代的日本攝影，將過去印刷品上刊載的內容作為主要展示影像。強調了過往曾經出現的文宣內容，也終將會成為歷史的一部分。

（三）「記錄．創造：日本現代寫真史展」（1955）

JPS的第三檔展覽：「記錄．創造：日本現代寫真史展」。聚焦於日本戰後50年的攝影發展。圖錄裡攝影的分類貼近大眾對攝影的認知，收錄890幅作品和400位作家。 

前兩檔大型展覽在日本攝影領域具有指標性的意義，然而，礙於當時的展示條件（在百貨公司展出），三年的研究成果在兩星期的展期呈現後，展品也因為保存不易，而當時也沒有能力保存原作，只能翻拍建檔留存。展出實品則面臨銷毀的命運。這對於當時日本攝影界來說非常可惜，也體會到需要有專責機構或組織單位來留存這些珍貴的內容，並持續爬梳日本攝影歷史的研究單位。也因此促成了1995年1月東京都寫真美術館的誕生。有了過往的經驗，保存與收集戰後作品是寫真美術館成立的初衷之一。而關於戰後攝影的收集也如同和時間賽跑，越來越難以尋覓甚或修復。

在尚未出現寫真美術館之前，東京國立近代美術館是日本唯一有在呈現攝影展覽的美術館，雖然攝影展的數量非常少，但仍是當時唯一在做攝影相關展示的機構。然而，近代美術館中並沒有專門研究攝影的學藝員（研究員），更因為過去認為攝影展呈是需要高昂經費的誤解，所以攝影展非常罕有。直到後來才出現典藏「攝影原作」對於機構的觀念。

日本直到1970年代後期，陸續出現攝影界的各種專業人士認為需要一個專門於攝影的機構的倡議和呼籲。這也可對應到台灣在2015、2016年前後，民間呼籲政府台灣需要一個攝影專門機構的需求。

【補充】在日本還未有攝影專門機構之前，攝影展常常是舉辦在百貨公司，或和新聞社聯手舉辦展覽。主要展出方式為以下三種：

1. 百貨公司的攝影展。

2. PPS通信社企劃的攝影展：圖片版權公司，無論是自行舉辦或接受委託，PPS舉辦的攝影展都是以攝影原作展出，但展出地點大多還是在百貨公司。根據地點的屬性客群，比如銀座就辦時尚相關攝影。

3. 美術館的攝影展：少有核心主題，多為將攝影獎獲選者集結展出的展覽。

攝影原作（original print）照片的概念發展

展覽「George Eastman House Collection展：世界的偉大攝影家們」，是由JPS中的細江英公作為主要籌劃者，為日本首次大規模的攝影原作展，展品是向國外的九個展覽借展而組成。

透過比較 「寫真100年」展和「George Eastman House Collection展：世界的偉大攝影家們」展覽現場的差異，也可呈現是否展出攝影原作的差異。

「寫真100年」因為展出後無力保存展出內容，所以全數捐給日本大學。其中有作者為了避免畫面細節減損，直接使用底片印樣呈現，但展出作品就會比較小張。

而這兩檔展覽相隔僅3個月，JPS的成員與相關攝影家們也因此開始思考，為何國外借展的呈現不像是日本自辦的展覽如此費力且保存不易。

因此在1970年代，日本對於攝影原作的概念開始萌芽，並以學術單位率先開啟這個潮流。

• 1971年，「森永純 オリジナルプリント」展，於畫廊春秋的展覽，第一次在展覽海報上標示了「original print」的字樣。接續在同一個空間展出的細江英公也在展示中販賣攝影原作。

• 日本大學藝術學部圖書館藝廊展出攝影原作。

• 1975年，寫大藝廊開設（細江英公自美返日授課）

• 1976年，寫大藝廊展出「森山大道寫真展」共有469件照片，展後森山大道請學校自行處理展出的照片，最終在細江英公的建議下，學校以未公開的費用購藏了所有的照片。這也成為後來寫大的重要收藏資產。近期成為 《森山大道寫真集成5》的內容。

Workshop寫真學校（1974-1976）

1974年4月22日成立的「Workshop寫真學校」，是由講師東松照明、細江英公、森山大道、深瀨昌久、荒木經惟、橫須賀功光、中平卓馬、奈良原一高等講師共同開設，以師徒制為主要授課方式。

同年，紐約近代美術館的展覽「New Japanese Photography」（1974），由策展人John Szarkowski、山岸章二策劃。而John Szarkowski也因為策劃此展，提出疑問，為何當時的日本攝影家很少有以攝影原作展出？

細江英公和奈良原一高是當時較早有「攝影原作」概念的兩位攝影家，兩人當時也都曾在紐約活躍過。1976年奈良原一高出版原作攝影集《消滅した時間》，除了包含限量原作，在內容編排上受到當時攝影原作呈現方式的影響。

Workshop寫真學校的展覽「販賣照片：12位寫真家的自選作品展」，在日本雖不是第一次有人這樣做，但卻是首次直接在展題中直接表述的案例。而此展也引發，與之相對的展覽「篠山紀信：給你照片」。這兩檔展覽的出現，也開啟照片該不該賣的思考。

【補充】當時的攝影家希望脫離戰前藝術寫真模仿繪畫的觀念，所以展覽照片時多不會裱框。

首次出現販賣攝影原作的專門藝廊

• 1978年，Zeit Foto Salon成立

• 1979年，Photo Gallery International (PGI) 成立

攝影原作照片（original print）的定義（20年前的定義）

• 由攝影家製作，或在攝影家的監修下，由特定放相技師製作的照片。

• 有攝影家署名的印記。

• 有施作經的起長期保存處理程序的照片。

攝影原作可再細分為：

• Vintage Print：在拍攝後立即製作的照片。（一般來說約拍攝後三年內製作）

• Mordern Print：攝影家在拍攝後立即製作之外，經歷一段時間後因需求而再重新製作的照片，也叫做New Print。

• Estate Print：在作家過世之後或著作權者授權許可，能遵從再現作者自身意圖而被重新製作的照片。

【補充】國家攝影文化中心的出現，也是因為有著要搶救、保存老照片的心情而生。然而，上述三種類型的原作，在價值認定上實際上有著極大的差異，那我們應該如何評斷哪些該收藏，以及該怎麼收藏？

幾個需要思考的延伸問題：

• Vintage Print全部都該收藏嗎？如果是Mordern Print或Estate Print，收藏基準為何？

• 收藏後的管理成本？

• 在館舍機構資源有限的前提下，該如何判斷哪些是必要的？

• 如何研究撰寫詮釋資料（Metadata）。

• 如果在無研究基礎下而判斷錯誤？認為是Vintage Print，實際上是Mordern Print或Estate Print，那該怎麼辦？

• 在美術館空間中展出Mordern Print或Estate Print的標示方式。

以上的種種思考對於研究者來說，是判斷的重要依據；對於美術館機構而言，也是對於使用公共成本藏購、與專業展示判準的重要指標。

1970年代「攝影原作」出現的變化：

• 1970年代前半，曾經在美國活動的攝影家，將攝影原作概念導入日本。

• 1970年代後半，出現展示並販售攝影原作的專門藝廊。

• 攝影的價值與藝術性的認知度提高，之後也成為美術館收藏的作品對象。

「寫真美術館」的出現

1985年，展覽「筑波寫真美術館’85」，首次出現了「寫真美術館」這樣的詞彙。也透過這檔展覽，六位策展人於三座城市展出共計450張攝影原作，這檔極具野心的攝影展，也樹立了後來日本關於攝影美術館的想像標的。

• 巴黎：19世紀達蓋爾攝影術發明之地。

• 紐約：20世紀，美國攝影之父阿爾弗雷德．斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）與其他當時美國的攝影大師，也讓紐約成為攝影蓬勃的中心。

• 東京：期許東京成為世界攝影的中心。

東京都寫真美術館成立

爾後，日本陸續出現攝影專門美術館和設有攝影部門的美術館。1995年，「東京都寫真美術館」正式開館。從1970年代到1990年代的發展，日本的大環境對於攝影原作是有基礎認知的，而美術館也因為這幾十年來的討論與發展，更加確認了哪些內容是具有展示價值、脈絡認識與判準。而在這些年間，密切參與各類活動的攝影專業工作者們的累積，也讓他們有能力籌辦大型的攝影展、進行攝影史研究，也讓日本有更多具攝影創作意識的攝影家、策展人、評論者與研究者。

透過對於日本攝影機構的研究，侯鵬暉認為，一座美術館前三年的展覽，體現了一個美術館所訂定的核心方向。如：

• 川崎市市民美術館：以戰後作品為主。並在1990年代前，便有了第一次舉辦以攝影家為主的個展呈現。

• 橫濱美術館：針對攝影體系收藏作品，目標是能夠綜觀攝影史。以攝影歷史為核心進行作品的典藏。

額外一提的是，機構中的「典藏庫設置」也是需要謹慎處理的部份，如川崎市市民美術館曾因為淹水，因典藏庫建於地下室而使大量藏品浸泡於水中。後續雖進行了緊急修復工作，但仍然有部分無法救回的珍貴攝影資料與原作因為那次的災難，而最終面臨只能丟棄的狀況。

政府支持的藝文

東京都寫真美術館開館的館長渡邊義雄（當時設立委員會的代表），當時曾建言此美術館外觀很必要，但內容才是最重要的。而產出好內容需要借助許眾人的知識，然而目前政府委員中可能會有權但專業知識可能不太夠，也有可能是有待商榷的意見。決定不是那麼理想時，將可能會造成規劃上的偏誤。

然而政府的支持是藝文機構的重要資源，當政府支援因種種原因消失或減少時，美術館如何在無補助的狀況下，持續營運，甚至典藏作品？當時，東京都寫真美術館將一樓空間轉為收費電影院，是除了美術館門票之外的重要收入。

成立有攝影部門的美術館對於攝影史有何影響？

• 定期收購攝影原作

• 定期舉辦館藏與企劃攝影展

• 針對館藏品進行研究調查（館內研究員的設置，針對藏品的研究報告）

日本寫真家協會（JPS）第四次展覽「日本的現代寫真1985-2015」，共有152位（匿名與具名）作者，每位只會出現一件作品。而鵬暉也受邀參與了這次的編輯委員會。然而，因為COVID-19疫情的影響，在幾乎無法跨國移動的現況下，除了實體展覽外，也增加了線上展覽的設置。

寫真美術館策展簡要流程

根據這次的參與經驗，侯鵬暉也彙整了寫真美術館在策展時的流程。一檔展覽的出現，約莫要花上三年的時間。流程大致如下：

1. 列舉人選（推薦制）

2. 列舉作品

3. 作者基本資料確認（生年、出身）：檢驗資料

4. 作品資料出處收集，建立資料清單

5. 討論選擇哪些作品

6. 確認圖書館藏書（JCII圖書館、寫真美術館、寫真集食堂）

7. 分次借閱書籍，挑選候選畫面，掃描書籍建檔

8. 整理後候選畫面資料清單，挑選討論展出作品畫面

當代書寫攝影史的困難

長期在日本工作的侯鵬暉也觀察到，現今日本有越來越多攝影相關雜誌漸漸停刊，例如《日本寫真年鑑》（2006-）等。當他閱讀到網路上的重要攝影資訊，因為無法確認網頁的時效性，他會立即以pdf格式將網頁儲存下來，以免之後網頁（改版）消失難尋。

但隨著紙本資料越來越稀缺，未來的研究者應該以什麼為依據進行研究？

【補充】Internet Archive上，有「wayback machine」服務，可以看到之前的網站、網頁，或可向他們申請保存服務）

台灣的攝影機構如何借鏡

侯鵬暉認為，台灣攝影文化中心未來在收藏作品時，可以考量目前的場館展覽空間適合怎麼樣的作品展出，作為今後收藏作品方向的參考。展示空間的建置也跟未來的展示息息相關。

在今日，台灣疫情漸趨嚴峻，而於此同時世界各國的館舍機構已經閉館快一年了，機構該如何面對這樣困難的時代？是我們需要正視的問題。在台灣，我們進入國家攝影文化中心看展是完全不用付費的，大部分的公立美術館、博物館也都只收非常低廉的門票。但這其實是個危機，為何我們認為進入這些美術館是不用付費的？當政府無力支持時，這些機構該如何因應？且，當不用支付相應的費用，公眾是否會正視這些免費資源？

對於國家攝影文化中心的期望

使用大阪商船株式會社改建而成的國家攝影中心有著強烈的空間特性，但整體來說，實際進去的感覺是蠻好的。首檔展覽以攝影歷史展的方式是讓公眾有機會更認識台灣攝影，也是在設計和規劃上都能夠使人理解的方式。但因為空間屬性與尺幅，是否適合一次展出大量的內容，則需要再商榷。

或許應以更符合空間條件的方式呈現適量的內容，在未來的展覽再慢慢補完各種類型的研究。此外，展覽呈現在標示位置和內容的說明，也可能有更多元的呈現方式。

並且，當公眾想要進一步深入認識展覽與典藏的作品時，需要一處專門的圖書館作為研究與閱讀資料的空間，讓公眾能夠研究使用。

侯鵬暉也提出以下幾點，作為國家攝影文化中心的建議：

• 釐清定位：是攝影博物館，還是攝影美術館。

• 館內研究員：設置研究員，研究自己的館藏，作為未來策展的參考與重要文獻。

• 觀展感想問券：搜集觀賞意見的方式。

• 圖書資料室：建置攝影史、攝影論述等相關參考資料的圖書室，屬性則需要討論是面向研究員或社會大眾。

• 原作鑑賞服務：提供研究者在許可的情境觀賞原作。

疫情下的工作型態

侯鵬暉提供了自己在疫情期間如何進行線上講座的經驗，所需設備大致有：筆電（直播用裝置）、手機（實物投影用裝置）、平板（確認實物投影的畫面）。他也進行過如：房間暗箱（camera obscura）實驗的課程，體驗觀看立體化為平面影像的狀態。

在台灣疫情狀況仍緩時，他也會「出外景」，到不同攝影展、攝影相關空間的現場，甚至與攝影者進行線上對談。

｜Q&A｜

觀眾：

近期台灣已經成立攝影藝術中心，您認為台灣有什麼可以再努力的方向?

侯鵬暉：

台灣現在已經過了1970年代日本的階段，現在國家攝影文化中心主要是展示、保存，但不論是設備、人員配置目前還不是最完整的建置階段。如果發展順利，未來可能還會有更完整的配置誕生。此外，國家攝影文化中心未來會往美術館，還是博物館發展呢？這也還是未定之論，這應該要看相關專業委員、大眾的使用考量而定。

就我個人而言，我傾向它可以是先朝一個美術館的方向發展。我建議是可以列出自己心中的美術館和博物館所有的功能，進行比較和思考，再進行決策。而也補充說明，我想像中的美術館或許也跟其他人想法中的博物館屬性是有重疊的。以現在的資源與量能來說，我們是否能夠先建立公眾對於攝影的認知，再進一步建置一個更為專門的保存機構。以日本為例，「日本寫真保存中心」出現於2006年，專門於保存各種攝影檔案甚至乾濕版、原作、書籍等等，也促成著作權的延長等不同的作為與發展。我認為在既有量能下，可以先將展覽推廣先做好，並建制圖書資料供公眾閱覽。

【補充】 日本写真保存センター

阿定補充：

最初國家攝影中心是屬於台灣博物館轄下，主力為調查盤點歷史照片，聚焦在保存典藏台灣的影像記憶，以及關於國家攝影中心所使用大阪商船株式會社的建築維護。爾後，轉移到國立台灣美術館轄下，轉為更強調攝影藝術及展示的重要性。雖然兩者難以區分何者更為重要，但聽起來在日本是分頭進行的；但在台灣，似乎還未有更細緻區分為不同單位管理。這也和兩種機構的公共性所擔負的社會責任是什麼有關。

觀眾：

在「台北國際攝影展」聽現場解說員說明老照片，想要加入台灣老照片的搶救或保存作業，想請問有相關的單位能去參加嗎？以及我除了基礎的暗房知識外，需要先學習哪些保存知識嗎？

侯鵬暉：

「Taipei Photo」之前的單元有囊括這個課程。我認爲可以先考量，哪種程度算是老照片，家族相本中的照片或許對於個人的意義也很重要；又或者，希望可以搶救屬於台灣的歷史記憶。基礎知識可以建立在基本準則和專業判斷上，對於攝影歷史的理解，或是專業研討會的關注。舉例來說，可參閱文化部文資局出版的《攝影文物保存維護手冊》。對於基礎知識有概略的了解，在看展覽和照片時，會更認識展示的內容。其中也有專業知識的章節。

這次在攝影中心的展覽「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」，其中展示的內容年代跨距很大。但其中有一區塊並非是以19世紀的蛋白相紙展示，雖然這並不一定會直接影響呈現議題的討論，但對於攝影研究而言，如何評判材質也是研究者很重要的考量基礎。在展示現場，應該如何更明確的標示出製作的確切情況，這也攸關攝影歷史展展示時的判準。

另外一本書《写真技法と保存の知識》日文書，也是值得作為研究參考的書籍。