講者｜王聖閎
日期｜2021.4.16
地點｜Lightbox 攝影圖書室

開場

我是2020年6月自北藝大美術系博士班畢業的。年初疫情非常緊張，直到6、7月因為台灣的疫情控制得當、才稍稍趨緩。但當我3、4月在閉關寫論文時，我很擔心自己會不會因此無法順利口考、無法畢業。偶然在Facebook上看到朋友發了一則貼文，放了一張謝德慶的作品記錄照片。他寫道：

「此刻，我們都在重新經驗謝德慶。」

我認為，這位朋友的感懷，確實很能夠呼應當下的狀況。謝德慶的作品常常是在談「isolation」（隔離），雖然這裡談的跟疫情的處置並不相同，但這也引發了我去思考、並將這句話寫進了論文的結論中。

論文任務：重新論述謝德慶及關於評論

這本論文《謝德慶機器：極限布置與耗費美學》（Tehching Hsieh Machine: The Extreme Dispositif and Aesthetics of Expenditure），某程度上是為了把謝德慶從80年代帶來當代，所以為了要達成這件事，我們不只要問謝德慶作品中的isolation的問題，而是要問其他更多的問題，才有可能做到這件事。如果不是要跟過去相同方式討論謝德慶、不用舊有討論行為藝術的方式討論謝德慶，例如說以英雄性、巨碑性、崇高性的方式討論謝，那他確實只會停留在80年代。

在這本論文中，我試圖開展一套全新的論述方式，不單單討論謝德慶、也觸及了一些與藝術評論寫作方法有關的根本問題，可以說是一本綜合性的論文。

之後預計也會正式出版，而當讀者在閱讀時，我預設讀者們會遇到以下三個問題：

• 為什麼是謝德慶？

• 為何需要重返他的作品？

• 從什麼角度、以何種路徑重讀他的作品？

我也說明題目訂定的緣由，來自於藝術家謝德慶自己曾在香港媒體受訪時提過的：

「我一直受生命與時間存在影響，我的作品也不光是觀念的執行，而是一體的。整個人是一部大機器。」

謝德慶曾經說過一個有趣的「拳擊理論」。他的作品往往耗費一年的執行時間，這對於身體是很消耗的。所以他會精密計算身體的損傷，例如說《打卡》、《牢籠》等作品所造成對於身體不同部位與程度的損傷，他會想盡辦法精密計算，讓身體不要在同一個部位持續受損。這也就像是拳擊選手，如果在比賽中造成肋骨受傷，下一場就要想辦法保護肋骨，避免二度傷害。所以，為了讓身體撐過一年的嚴苛計畫，必須將身體打造成一部機器。而我的論文題目中的「機器」，其中一個意義也來自於此。

機器的三個基本意義

1. 身體－機器：極限的行為表演與生命實踐，身體必須被打造成一部「機器」。

2. 國家機器、科層機器：個體與大社會的生產關係，對生命和勞動的技術性介入、主體化程序。（Agamben: biopolitics & dispositif）

3. 論述與概念的生成機器：謝德慶作品的理論化嘗試。評論關鍵字的生產，以及這些新生概念。我試著透過謝德慶的作品生產一套理論，用來談論台灣的行為展演作品。（論文本身也要成為機器，成為生產概念的機器）

台灣過去已經有非常多討論謝德慶作品的評論，其中包含了各式各樣的批評模式：

1. 「精神病理學式分析」：（精神分裂、癲狂、失能）早期報導謝德慶的方向主要是以精神病理學的方式去評論他，謝里法有在評論文中討論謝德慶的身體是一個失能的機器。喪失了藝術家職能的機器。

2. 「藝術／生活的界域思考」：60、70年代，扣連著西方談偶發藝術、觀念藝術，介於藝術和生活之間的辯證角度，來談論謝德慶。例如藝術家是在處理「藝術的時間」、「生活的時間」，又或討論日常性、生活中的藝術。

3. 「戒嚴身體與傷痛記憶」：王墨林談論謝德慶作品中的衣著與法西斯美學間的關係。

4. 「觀念化之創作機制與方法論」：陳愷璜、高俊宏、崔廣宇，將謝德慶當作觀念化的創作機制與方法論。

5. 「時延美學」：2012年，龔卓軍翻譯希斯菲爾德（Adrian Heathfield）《現在之外》（Out of Now），書中提出了源自伯格森（Henri Bergson）的時延美學，從「時間」的角度討論謝德慶。值得一提的是，藝術家本人後續公開的演講或談話中，也順著這個這套方式來談論自己的作品。

當過往有這麼多種討論模式時，我應該如何生產出新的評論方法？新的批評模式該是什麼？第六種批評模式的可能？

我採取的方式是，先問一個簡單的論題：

關於謝德慶的作品評論，我們還有什麼新的可能性？

這裡也必須強調謝德慶和希斯菲爾德仿若獨家代理權的關係。我所面臨的考驗是，如何在兩人已如同唱雙簧的應和關係中，提出新的東西。

我認為如果需要一種新的評論模式，也必須要生產出一組新的關鍵字，這也是我論文中的重要核心。以下是我的論文寫作基本策略：

1. 以謝德慶為起點，但不是寫一本關於謝德慶的論文、不是再寫一本《現在之外》。

2. 必須對過往的評論模式進行反思，如何承接過去評論者的內容。我並不是要和外國的理論形成話語共同體，而是要與台灣的評論人形成「話語共同體」。

3. 是從謝德慶作品出發，從中轉化出一套問題意義和思考路徑的論文。也就是說，我試圖論證：有一種藝評寫作是直接由作品出發，而非源於外部理論（如德勒茲、阿岡本等理論）。

4. 依據台灣當代藝術脈絡之需求，對評論概念的生產進行實驗。

5. 回到作品：從作品的描述，細節的描述中推導出核心概念（寫在論文導論中）。

我如何面對過去的評論者的論述？

為了力求淺顯，今天的分享只有講到論文第二章的部分。對我來說，希斯菲爾德所談的「時延美學」可能有些空缺，雖然從伯格森關於「時間」的角度來探確實有其重要性。以希斯菲爾德的說法，基於美學時延的狀態，謝德慶作品中的感性差異，能夠對抗社會中的常規與框架。這是我同意的部分，謝德慶的行為作品跟其他行為藝術不同之處在於，他不只是強調身體的苦行。

然而，希斯菲爾德所描述：

謝德慶彰顯了一種「緩慢」的倫理學。

但這所謂緩慢的深刻內涵是什麼？其中我們會在他與謝德慶的討論中發現以下兩組對立面：

1. 快速 vs 緩慢的對立（緩慢倫理學的倡議）：形成一種對於創作生產的不同步調與理解（世界越快，心則慢 by 金城武）。

2. 時間 vs 空間（行為表演之純粹性）：空間涉及「機構」、「地方性」、「場所精神」，因而空間總是是政治的；時間向度談得是「存有」、「不朽性」、「回憶」相關，因而是「超越性的」。在這樣的討論下，時間和空間成為了對立的兩方。

我認為，就連論文本身也要成為一個機器。個體與社會結構的關係，例如：國家機器、科層機器；與生命政治有關的。論文的第二章在討論如何擺脫「加速 vs 緩慢」的化約式描述、如何正視資本主義加速機器在我們的生活週遭的細密運作？如何將人捲為其部件。此外，加速度的專制體制、病毒加速器，以及在COVID-19疫情下「全球緩速」的潛在迷思。

我在博士論文結束後馬上開始寫的評論，刊登於《典藏ARTouch》，〈全球減速及其潛在迷思，一則待解的展覽生產速度學課題〉，內容主要是評論台灣的藝文生態是一個高度的加速狀態。

疫情當下，一部分政治經濟觀察家開始大膽預測，病毒將會是一帖意外的良方，其效用是阻斷全球化的加速度邏輯與破壞性力量（去全球化、全球減速）。但過度樂觀的「去全球化」、「全球減速」觀點，往往忽略資本流動在某一方面的停滯，催化另一方面的成長。

過去就覺得台灣藝術展覽多到看不完。為了要核銷、不要過會計年度，只好瘋狂的辦展。而去年下半年，更是一個高度壓縮的展覽生成狀態。完全逆反了，我們本來以為這個疫情可以讓這個速度減緩下來，來一個謝德慶式的體驗。

COVID-19的影響：全球加速，追上病毒的全球擴散速度及生命的消逝速度

病毒帶動的全球加速器：因為COVID-19的關係，其實全球是呈現加速的狀態。同時速度依然各國政府理所當然的視為競爭力的體現，而疫苗研發這件事情本身儼然就是一台全球規模的超大型加速器。

當「加速」正式成為一種（文化）政治正確：正因為世界從不曾因疫情而停止加速，在反思生產速度的複雜問題時，訴諸素樸的「緩慢」概念是我們必須小心避免的。例如：我們不會在疫情記者會上，聽到陳時中說我們回去研究一下再說。這是行政系統不被期待的反應。

必須穿越的兩個當代迷霧

• 當代迷霧一：要不站在加速的一方，或是加速的對立面。然而，在這個時代中加速才是正確的。

• 當代迷霧二：會將科技錯認為獨立存在之物。以為抽離科技可以回到人類的原始生命狀態。

背景演算之下的生命政治

走進藥局要領口罩的第一件事情是插入健保卡，然後所有的就醫紀錄就都看得到。顯示了台灣是個乖乖牌的社會，但從民主社會的視角來看，這是種很奇怪的情況。我們讓渡了一些權力出去讓政府可以管控我們，科技深深植入我們的生命及身體。

速度利維坦主義的律令：一切皆可加速

• 與生命治理相關的技術介入之力被高度集中化：疫情當下的疫苗研發就是個很好的例子。「防疫視同作戰」是將戰爭修辭轉化為國家的行動信條：施政成功與否的訣竅，恰恰就是速度和效率。

• 而「加速」作為一種例外的常態化。

• 《Speed and Politics》：談及有一種政體不是民主，而是「競速政體」。

• 《The Culture of New Capitalism》：理查桑內特論「無用性的幽靈」，以「快速反應之名」而創造的「short-termism」（短期時程主義）。

• 市場充斥幣續立即看見回報的「缺乏耐心的資本」（impatient capital）。

• 從企業組織到勞動力，都必須具備「靈活彈性」。

• 匠人精神（Craftsmanship）與工作經驗的貶值。

Alex Williams & Nick Srnieck 〈一種加速主義政治的宣言〉

• 繼承「擁抱技術生產力的速度」作為一種政治請向與美學思想的源頭（即未來主義）。

• 從資本主義內部去加速它，加速到它崩壞。the only way out is the way through

加速度政治（politics of acceleration）

• 一個無時間的時間：Foodpanda、Netflix，原本這些勞務工作都需要耗費一些時間去完成，現在都直接在要求下「立刻給予」。

• 如何拒絕「立即給予」的快感？

• 當一切都可以加速時，什麼東西被取消了？

關於這個問題，藝術家賴志盛在一次講座的提問環節回答我：「等待」，以及那些需要沉澱、醞釀，以及需要靜觀其變的事物。如同賴志盛的作品常要求觀看者要等待一下、沉澱後去欣賞。這對於習慣走進展場，就要立刻接收到藝術內容的觀者而言，賴志盛的展覽往往是空無一物的。但這並非他的作品缺乏內容，而是因為兩者之間截然不同的時間節奏與邏輯。

弔詭畫廊的展演「自由步——日光、軌跡、身影」

在這場展覽中，編舞家以超出台灣一般小劇場演出常規時間數倍的八小時 non-stop 設定，讓兩位舞者從上午至傍晚不中斷地持續舞蹈。

那麼，觀眾該如何面對這樣的展演作品？對習慣有時間邊界的觀眾而言，需要決定的是：自己何時進入畫廊空間？該停留多久？何時離開？進出畫廊空間多少次？駐足在哪裡觀舞？選擇以何種姿勢觀看？與舞者形成何種觀看經驗？如果將八小時的 non-stop 擴延為一整年呢？

如同謝德慶的作品。除非觀眾跟著他一整年，不然也不可能看見作品的全部。「一年表演」系列全部都帶有一種堅實的姿態，要求所有人必須依照它獨一無二的序列性結構、藝術家的特定速度和節奏來理解他；無法以任何方式加速、跳過或截斷。

他的作品將生命事件化，意即僅能「活入」（live in）而無法展示。透過作品計畫，擴張了一種基進的不可見性――生命的純粹耗費形式，無法被全然搬演，只能夠「活入」。

一個卡夫卡式的難題：《飢餓藝術家》的提示

正如藝術家總會被要求，必須證明他的表演沒有任何舞弊，「一年表演」系列也存在一種「整體」的不可見性。同時也可以說這表演最忠實的觀眾是藝術家自己。

葛羅伊斯：「事實上生命可以被紀錄，但不能被立即體驗這件事，並不是什麼新發現。我們甚至可以宣稱這正是生命的意義：生命可以被紀錄但不能被展示。」

藝術文件成為其作品中「無法以任何其他形式在線的藝術活動」。行為藝術當下的演示無法被複製，之後無論如何都無法再現。行為藝術不可復返不可再現，他唯一的產出只有其自身。

謝德慶：「藝術生命」優先於「藝術文件」的立場

於謝德慶而言，他認為是不要將藝術文件看得太重，應著眼於將時間和空間轉換，變成一個可被對話的形式。因為他的作品就是真實的時間，當表演結束，剩下的紀錄就是文件。

• 將藝術文件用於「空缺生產」的參照：不是藝術文件真的不重要，而是它們總是被刻意引導向各種否定形式。

• 謝德慶提供一種刻意的無所事事：謝德慶的打卡不是工作八小時的打卡。

• 藝術家不斷來到時間的法庭，將身體射抵讓渡給「為在場而在場」的空洞化儀式。

生命機器的特點：

• 抗拒外部強加的主體化程序：以自我立法的行動決斷，對抗來自社會結構的技術介入，抗拒期治理邏輯與權力關係下的生命模塑與刻畫。

• 唯一產出即是其自身，藝術家徹底抗拒再現。

• 拒絕給予整體的踐履性（performativity）。

• 拒絕「加速度政治」的暴力。

而其中希斯菲德爾沒有說明到的是，加速的狀態怎麼被我們感受的？ 有限的時空條件下，藝術文件如何指向生命（的整體）？行為表演的影像文件本身，並不產出任何的「生命－事件」，它只產生文件自身的位址，透過各種展呈框架、空間配置的巧思，甚至不惜透過影像器具來給予這個整體（雖然依舊是個幻象）。

《打卡》

因為要獲得趨近整體的幻象，所以當我們看謝德慶的縮時攝影時，還是要跳轉去感受「一年」的份量。（例如，畫面中藝術家的頭髮漸漸變長）也即是生命可以被展示，前提是你必須加速它。影像機具中所揭露的時間性，一種唯有在影像空間中才能被具象化的身體樣態，蘊含一種死而復生的怪物性，描述的是依據再也無法從影像機具上拔除的賽博格式身體。

文件化機器的特點：

• 可給予整體（的幻象）：可給予，但必須加速

• 只生產文件的場址：不惜挪用加速的政治的運作機制，來召喚新（可能提供整體幻象）的場址

• 催生新的感覺介面和空間性佈置：速差

• 為了展示而挪用「加速度政治」

• 以弱影像之姿復活

長時延表演在當代遇到的挑戰，以及幾項要點：

• 行為藝術家瑪莉娜（Marina Abramovic）的「As One Project 」一系列長時延表演。在疫情期間瑪莉娜發表一個長時延的表演內容《Take Over TV》，但卻遭《衛報》評論家，以及許多來自網路上的猛烈批評。普遍認為《Take Over TV》既沒有生命機器所強調的一個連續延綿不可加速的身體在場。但也沒有「文件化機器」所強調的、運用不同的感覺介面與新場址，創造全新的感覺動力學空間。行為表演不該變成一個可播映、可再現的節目。

• Bill Viola 的 《反轉電視》（reverse television）：每一位觀眾被錄製長達十分鐘的畫面，這些畫面每隔一個小時就會在每天的電視台節目放送過程中無預警地插入，畫面前後都不會有任何標題預告，持續數週。

• Richard Serra 的《Television Delivers People》（1973）

• 《In Defense of the Poor Image》：弱影像是碎屑或殘渣，影片的通俗性取代了深思。

• 弱影像是一群動態的拷貝，它的品質孱弱，解析度不符合規格，影像隨生成而惡化。

• 許多早期的前衛電影、實驗短片以及使用舊式影像機具拍攝的行為藝術／錄像藝術作品，原本被排除在主流影視產業之外，而幾乎從公眾領域中消失。但如今，因為數位化的線上影音串流技術成熟，而重新獲得被散步流通的契機。

• UbuWeb：超大型非主流影音創作的資料庫網站。

• Burce Nauman 《漫步工作室》（Stamping in the Studio）：漫無方向的群聚循環、數位流串、裂解又多變的時間性。

• Marilyn Arsem 《Edge》（2013）：七小時表演作品 。長時延表演的強度，取決於連續系的身體力量持存。

• 蔡明亮的《行者》：是他的緩面電影美學之外，最能夠激發觀者對於周遭環境空間之速度感（《行者》在網路上有 2 分鐘加速跟 10 秒加速版），不是在加速與緩慢之間二擇一，感覺動力學空間的重新發現。

• 楊照批評谷阿莫的文章：想要透過谷阿莫來認識電影的人都搞錯了，這只是提供淺碟速食的的內容。網路上的論戰很快變成兩派陣營，這樣來說，可以說谷阿莫是很早期的文化加速度主義者

楊照：如果真的是你心中的覺得好看的電影，你不會想去看谷阿莫對這部電影的介紹。

英國研究統計觀看藝術的平均時間是 6 秒鐘，比金魚的 7 秒記憶力還少。當代藝術家可能可以透過感覺動力學空間把觀眾拉入你作品想表達的內容。當蔡明亮邀請大家帶著睡袋去美術館晚上看他的展覽，觀眾在過程中睡睡醒醒，半夢半醒之間看到一張病床上的人胸口呼吸起伏，才比較能理解蔡明亮想表達的時間是「real time」的時間。

台灣的學者有一個通病：故意彼此視而不見。因此，當我在書寫論文時就刻意地想要跟在地的創作者溝通。我認為，必須要讀過前人所寫過的東西。

Q & A

觀眾：加速度政治可以說是一種工具理性的思維嗎？若是，這種機械化時間與空間化與統治會不會也說是否定了原生的生物性呢？

王聖閎：正因為當前面對的速度利維坦主義，就是要求速度效益跟立即能夠被檢討的目的論導向。如何撐開一些空間，包容一些不是既定表演成果的導向的作品。而國藝會每年的獎補助，是否也像是一個更大型的《打卡》計畫。

觀眾：請問生命不能被展示，若我們只是在動物園觀看呢？而在對行為表演的凝視中，我們如何能獲致主體化的認識呢？

王聖閎：藝術展演中的活體展示：活體的展示是一個很暴力的過程，過去甚至還曾有過人類動物園。但這和前者所說的生命不能被展示脈絡不太一樣，但是相關的事情。